Artista de cinema, vemo-lo primeiro numa cena do filme “A Russian Affair”, sendo torturado pelos maus do costume, que lhe ordenam: “Fala!”. Mas ele, homem de silêncios, não fala. A ordem ser-lhe-á dada novamente pela sua mulher, que, mais tarde, vai implorar comunicação em plena crise matrimonial.

Estamos em 1927 e Valentin é a grande estrela do cinema mudo. Sempre acompanhado de um cãozinho engraçado, Uggie, interpreta o galã e o herói em todos esses filmes que hoje poderiam servir de poster para decorar apartamentos de inspiração vintage.

O filme que vemos, “The Artist”, é um exemplo desses em que participa: mudo e a preto e branco. Para compensar as poucas falas – que surgem escritas no ecrã – os actores exageram nas expressões, nos gestos, aqui mais amplos, nas risadas ou trejeitos de tristeza. Nunca tonto, nunca lembrando um mimo de praça, mas sempre com a teatralidade desses gloriosos tempos em que os filmes eram realmente assim.

O artista está no pico da carreira. E é como estrela em ascensão que conhece Peppy, uma aspirante a actriz que nutre por ele uma enternecedora paixoneta. Ele ajuda-a a subir e quando ela chega ao topo, é ele que precisa de uma mão amiga.

Peppy torna-se a namoradinha da América e o símbolo da frescura e da inovação. É que os anos vão avançando e o cinema ganha voz. Valentin perde o lugar no pódio e torna-se antiquado, ele e os seus filmes onde as palavras se lêem nos lábios.

A partir daqui assistimos ao processo de queda. O produtor (interpretado pelo bonacheirão John Goodman) bem lhe diz que o que as pessoas querem são “caras novas, caras falantes”, mas o artista recusa-se a aderir aos ‘talkies’ – como aconteceu com muitos actores da sua época. De orgulho ferido retira-se da ribalta (não sem antes fazer um derradeiro drama mudo) e resigna-se à auto-comiseração. Ah, por esta altura já a mulher se cansou de lhe pedir que falasse e o expulsou de casa.

Na penúria, Valentin leiloa uma série de pertences pessoais que em tempos valeriam uma fortuna. A crescente popularidade dos filmes sonoros (e de Peppy Miller) empurram-no para uma espiral de desespero, em que o orgulho masculino ferido parece pesar tanto quanto o ego artístico desfeito. O processo de destruição culmina com Valentin a queimar furiosamente rolos de película dos seus antigos sucessos.

A frágil e jovem actriz, insegura e esperançosa, é agora a detentora da força. Ela que procurava inspiração no actor (e por ele suspirava de admiração), estende-lhe a mão. E dali ele se ergue, de novo a caminho do grande ecrã.

O amor que cresce entre os dois é digno de música orquestral de Ludovic Bource. É um amor mudo, que cora, que deixa uma lagriminha no canto do olho, que não é consumado, e por isso mesmo é mais sedutor.

Em “The Artist” a magia do cinema vive o seu esplendor. Sim, porque é a preto e branco. Porque nos traz Chaplin, Lumiére e imagens distantes de senhoras de pérolas e chapéu justinho. Porque num ecrã com ausência de cor, as pessoas são todas mais bonitas e elegantes. E porque conseguimos matar a nossa indecente e moderna curiosidade mesmo no último minutinho, quando as palavras ganham, por fim, voz.

The Artist

Michel Hazanavicius, 2011

Inês Santinhos Gonçalves

Rui Cardoso Martins começa por fazer-te acreditar que vai só desprender uma ponta do lençol e contar uma história que, como alvitra o título, há-de ter que ver com gente que se mata porque lhe apetece morrer. Cada um haveria de estar no direito de fazer o que bem lhe apetece. Um quer uma mini e uma sandes de presunto, outro quer atar a corda ao pescoço e enforcar-se. Pois seja.

O que Rui Cardoso Martins não anuncia – nem tinha como, porque é mesmo preciso ler tudo – é que vai desfazer a cama, desarrumar o quarto e armar uma rebaldaria em forma de livro, que é principalmente uma imagem do Portugal deste homem nascido e medrado em Portalegre, antes de rumar aos ares sofisticados da capital.

“E Se Eu Gostasse Muito de Morrer” é um livro que te dá vontade de rir e de chorar, sem que haja qualquer ordem aritmética para o que vai acontecer a seguir. E sem que nunca te seja dito que és mais feliz porque ris e menos porque choras. Há por aí muito quem se mate com um sorriso nas faces.

Ainda assim, os destinos de uma terra onde até o coveiro se mata não estão lá muito famosos, deves concordar. Vais sabendo desta história e de tantas outras pela boca do Cruzeta, que é também o Esqueleto e o Homem Elástico e que leva uma coisa no bolso. “Quem é capaz de me derrubar ao murro: são todos. Mas receia-se a minha cabeça nas lutas de marrada da praceta, testa contra testa. Sou o Bife Duro nesse aspecto, deixo as cabeças mal passadas na praceta do Camões.” (p. 17)

É muito mais fácil ler este livro do que escrever qualquer coisa que o nomeie e lhe faça jus. Lá dentro, a linguagem tanto te diz m-e-r-d-a e te introduz ao triunfo literário da linguagem oral, como te revela segredos em frases poéticas – “Olhos são buracos de filtrar tragédias num fio de luz” (p. 37) e te explica as especificidades das cabeças pensantes consoante os lugares: “Três valores em vinte, pelo menos, evaporam-se ou derretem no exame, não é só ignorância, tente-se explicar a Crítica da Razão Pura a grelhar ao sol, ou o teorema de Pitágoras. O quadrado do quadrado do quadrado igual ao quadrado. A porra da metafísica que se encontra numa sala a 47 graus centígrados.” (p. 39)

E se tu gostasses muito de morrer terias várias formas de fazê-lo, como bem sabes. No livro fala-se de algumas delas, do 605 forte, da corda pendurada, dos comprimidos e do tiro na mioleira. E também se fala daqueles que, felizes coitados, recebem uma ajudinha nestas tarefas de rapaziada que tem mais vontade de matar que de morrer. Está tudo nas estatísticas, números são números e dizem que não é só lá no frio da Suécia que eles caem como tordos. O calor alentejano é lixado, pois é.

Com a morte não se brinca, como te ensinaram desde pequenino mesmo quando tu ainda só associavas a palavra brincar com os putos da tua rua e nem sabias que era possível brincar com uma senhora tão importante como a morte. Rui Cardoso Martins não brinca com a morte neste livro, porque isso não é nada. O que ele faz é brincar com a vida.

Muita gente brinca com a vida todos os dias em lugares simpáticos a que demos o nome de trincheiras. Se calhar também lá andaste, ou o teu pai ou teu avô, naquelas da guerra colonial que também cabem neste livro. Muita gente brinca com a vida em lugares simpáticos a que demos o nome de igrejas, onde bispos se escondem atrás de uma camada de respeitabilidade às vezes podre que também cabe neste livro. Muita gente brinca com a vida em lugares genuínos como as tascas e os montes onde a loucura e o abandono são bandeiras nacionais e alguém pode morrer por tropeçar numa pedra – uma morte bem bonita, convenha-se.

Já terás percebido que este é um livro espantoso de um homem que nunca tinha escrito um livro antes e que esperou tempo suficiente para fazê-lo. Não que isto seja atestado para coisa alguma, mas este é um livro de que até o António Lobo Antunes gostou – e toda a gente acha que sabe como o Lobo Antunes tem dificuldade em gostar. Eu também gostei e isso é ainda um atestado menor. Mas se queres ler um livro a sério de um autor a sério sem precisar de ser sempre sério, diz alto “E Se Eu Gostasse Muito de Morrer”.

A morte nunca se vestiu tão bem.

Hélder Beja

E Se Eu Gostasse Muito de Morrer

Rui Cardoso Martins, 2006

Acabámos então a ver “Irreversível” num hotel de charme com vista para um afluente de um rio chamado Li e usando um aparelho de DVD provavelmente fabricado no Japão. Mas nada disto impediu que Monica Bellucci fosse violada na mesma.

Costumam elencar-se por aí três momentos-chave neste filme de Gaspar Noé: a cena em que Alex (Monica Bellucci) é violada e brutalmente espancada numa passagem inferior com as paredes pintadas de vermelho; a cena em que uma cara é esmagada por um extintor vermelho; e a cena em que Alex e Marcus (Vincent Cassel) andam nus por casa e levam o filme para níveis de erotismo muito próximos do vermelho. A estas acrescentaríamos a cena de Monica Bellucci a dançar com um vestido que não é vermelho mas que é como se fosse. E até: todas as cenas em que Monica Bellucci é Monica Bellucci, ou tenta ser Monica Bellucci ou nos faz pensar em Monica Bellucci.

“Irreversível” é um filme aos trambolhões que se transformou em filme de culto por ser um filme aos trambolhões, por inverter todas as regras, por nos transportar literalmente do fim para o princípio – o filme começa com os créditos finais e com a cena logicamente final –, por filmar de pernas para o ar e abusar nos efeitos de câmara.

“O tempo destrói tudo” é a frase fundadora desta fita. É precisamente manipulando o tempo através do cinema que Noé filma esta história de uma mulher bela e bem-sucedida, que acaba a ser tomada por prostituta de luxo e estuprada por um desconhecido, como que para deixar de ofender os outros com a beleza que passeia por ali àquelas horas da noite.

Os sucessivos flashbacks que nos transportam até ao começo da história mostram-nos a busca descontrolada que Marcus e Pierre (Albert Dupontel) fazem ao violador e que os leva ao Rectum, um bar gay e sado-masoquista alojado nas catacumbas de Paris e de uma certa ideia de condição humana. A sequência filmada no interior desse Rectum é, em termos estéticos, uma ode impressionista ao serviço do fetichismo e da lascívia.

“Irreversível” transformou-se em filme de culto porque é mal comportado e assente numa dose interessante de originalidade. E porque é um filme cru, que mostra Monica Bellucci a ser brutalmente violada numa passagem inferior com as paredes pintadas de vermelho durante longos minutos. Até pode parecer que nos repetimos, mas este é um daqueles filmes que não existiria se não existisse uma determinada cena (esta cena) e uma determinada cor (o vermelho que é também do sangue que sai de dentro de Monica Bellucci).

O realizador tenta mostrar-nos que há coisas que não acontecem apenas aos outros e que o imponderável está por toda a parte, sempre abraçado ao acaso, nem que seja numa pequena aldeia chinesa com vista para um afluente do Rio Li.

Hélder Beja

O nono álbum deste homem de mil ofícios, nascido em Chicago, deixa cair o blusão azul de “Universal Mind Control” (2008) – disco de base mais electrónica que dividiu os fãs e a crítica – para voltar a vestir-se de palavra, de esperança. Isto é, aliás, prontamente audível na primeira faixa, “The Dreamer”. Aí, autoproclama-se um sonhador, tal qual os seus antepassados que a poeta e activista norte-americana Maya Angelou exalta, declamando, no cair do pano da canção – “We are here alive today because our ancestors dared to dream”.

Mais político e interventivo do que muitos dos seus parceiros de rimas, Common ou Lonnie Rashid Lynn Jr é filho de uma professora, de um ex-basquetebolista da ABA (antiga liga norte-americana de basquetebol que antecedeu a NBA) e de toda uma geração que lutou pelos direitos civis dos negros nos Estados Unidos. Talvez por isso, desde 1992, ano em que se estreou com “Can I Borrow a Dollar?”, manteve uma matriz interventiva e política no seu discurso, demarcando-se do “gangsta rap” que, naquela altura, emergia e conquistava milhões e milhões de ouvintes, e milhões e milhões de dólares.

Do início de carreira do norte-americano, “The Dreamer/The Believer” não tem apenas a alma. A produção do álbum esteve a cargo, mais uma vez, de No I.D., ele que foi o mentor de Kanye West nos primeiros anos. Ou seja, há muito do “old school hip hop” pelo qual tantos desesperam nos dias de hoje.

O primeiro safanão que é dado chega com “Ghetto Dreams”, que tem um extra de nome Nas. Com Common, cantam-se “nigga dreams”, acompanhados de um piano viciante e de uma batida que invade o corpo. Depois, uma recordação. Lembram-se dos Electric Light Orchestra, também conhecidos por ELO? No meio da discografia dos britânicos há uma canção chamada “Mr. Blue Sky” que, no último longa-duração de Common, é recuperada para “Blue Sky”. A ouvir.

“Sweet” é um dos momentos altos e não é preciso dizer muito, porque o rapper atira “I’m to Hip-Hop what Obama is to politics”. Segue-se “Gold” que nos prepara para um feliz encontro com Curtis Mayfield, em modo sample no registo “Lovin’ I Lost”.

A partir da segunda metade, o disco é feito do melhor e do pior. Em “Raw (How You Like It)” deparamo-nos, possivelmente, com a melhor faixa de “The Dreamer/The Believer”, já que tem tudo: groove, menina afinada nos coros e muito, muito funk. “Cloth” até prossegue a boa onda do álbum, mas “Celebrate” faz com que a coisa descambe. O mesmo se pode dizer de “The Believer” que abre com John Legend, quase épico, a cantar “I believe in the light that shines and will never die/Oh I believe the fire burns, we stay alive”.

O desfecho pode não ser o melhor, mas o que realmente fica do último álbum de Common é razão de júbilo. O homem redimiu-se da personagem que quis encarnar em 2008 e apresentou uma obra plena de paixão, com tudo aquilo que o hip hop tem de melhor.

The Dreamer/The Believer, 2011

Common

Pedro Galinha 

Dois realizadores portugueses e um conjunto de filmes asiáticos ganharam, este ano, o direito de estar sob as luzes da ribalta do Festival Internacional de Cinema de Berlim. Será que vão sair vencedores?

Pedro Galinha

Até domingo, Berlim exala cinema e isso sente-se. Sente-se porque em mais de 20 salas de cinema já passaram e ainda vão passar cerca de 400 filmes. Entre estes, estão duas obras de realizadores portugueses.

Tanto “Tabú”, realizado por Miguel Gomes, como a curta-metragem “Rafa”, assinada por João Salaviza, foram seleccionados para os Ursos de Ouro, prémio máximo do Berlinale. Caberá ao júri liderado pelo director britânico Mike Leigh decidir amanhã se os portugueses levam ou não a estatueta arrecada no ano passado ao iraniano Asghar Farhadi por “Uma Separação”.

No entanto, uma das grandes notas de destaque vai para o cinema asiático que, em 2012, “tomou de assalto” o Festival Internacional de Cinema de Berlim (9 a 19 de Fevereiro) com três estreias que chegam pela mão de alguns dos cineastas mais vibrantes da região. Também eles, à semelhança de Miguel Gomes, concorrem a melhor longa-metragem na 62ª edição do certame – ao todo foram seleccionadas 18 obras.

Da Indonésia surge o realizador Edwin que explora as preocupações sobre a solidão e o isolamento no filme “Postcards From The Zoo”. Já o filipino Brillante Mendoza, autor de “Captive”, e o chinês Wang Quan’an, com “White Deer Plain”, retratam momentos cruciais da história das suas nações.

Com este último, Berlim voltou a conhecer um dos lados negros do Continente: a censura. “Ainda existe e mesmo antes do início das filmagens foram levantadas questões pelas autoridades”, disse aos jornalistas o realizador que captou a mudança social e política que tomou conta da China moderna.

Apesar do reconhecimento fora de portas, um dos grandes desafios destes realizadores continua a passar por cativar público nos próprios países de onde são naturais. A inclusão de actores estrangeiros pode ser uma das jogadas possíveis. Zhang Yimou, realizador do Continente que apresentou no festival “The Flowers of War”, fez isso mesmo com o britânico Christian Bale. O filme, contudo, não faz parte da competição principal.

Já o filme de Mendoza conta com a actriz francesa Isabelle Huppert que interpreta o papel de uma voluntária nas Filipinas que é sequestrada num resort por um grupo radical islâmico. A violência e a crueldade são, por isso, ingredientes fortes do seu “Captive”.

“Como cineastas somos responsáveis pelo que está a acontecer à nossa volta”, disse aos jornalistas, em Berlim, o realizador de 51 anos. “Há uma série de coisas que estão a acontecer e que têm de ser contada”, rematou.

Outro dos filmes asiáticos que marca presença em Berlim, mas que está fora da competição, é “Flying Swords Of Dragon Gate”, de Tsui Hark. A longa-metragem, gravada em três dimensões, é protagonizada por Jet Li e oferece aos espectadores a receita do costume: acção, efeitos especiais e uma história de amor impossível.

Pedro Galinha

O passaporte de João Salaviza para o Festival de Cinema de Berlim chegou com a curta-metragem “Rafa”. Um filme que é também um miúdo de 13 anos apostado em sair de casa, numa noite de Verão, para procurar a mãe que está detida pela polícia no centro de Lisboa.

Nesta viagem, o jovem Rafa deixa para trás o seu bairro nos subúrbios, a ponte que cruza o rio Tejo e a infância que até então conheceu para viver uma experiência solitária, mas em liberdade.

Foi precisamente embalado pelo mais recente trabalho do realizador português de 27 anos que o PARÁGRAFO pegou no telefone e conversou com Salaviza. Isto em vésperas de partir para a capital alemã que, por estes dias, é também capital do cinema.

- No Festival Internacional de Cinema de Berlim estreia a curta-metragem “Rafa”, um projecto que já estava a ser preparado quando recebeu a Palma de Ouro em Cannes.

João Salaviza – Foi mais ou menos ao mesmo tempo. Pouco depois de eu finalizar o “Arena”, houve um período de pausa entre a sua estreia em festivais que serviu para perceber o que queria fazer. O projecto remonta a 2009, altura em que o comecei a escrever.

- O filme foi exibido no última sábado, dia 11. Já teve algum feedback?

J.L. – Soube que houve interesse das pessoas que viram o filme. Acho que a projecção correu bem, mas o mais importante é a estreia do filme com um público mais abrangente, não tão específico como é o caso de uma projecção de imprensa. Aí, a projecção é maior, com mais gente e não só realizadores. É um público mais vasto e, assim, percebo realmente como é que o filme se porta.

- Espera trazê-lo à Ásia?

J.S. – Ainda não há nada marcado. Só depois de Berlim é que as coisas se começam a perceber. Mas de certeza que estreia na Coreia, no Japão, na China.

- Esta é mais uma história rodada num contexto urbano, como a grande Lisboa, mas que está um pouco à margem daquilo que se assume como “normal”. Gosta de captar estas realidades?

J.L. – No caso do “Rafa”, filmei o momento em que o papel de responsabilidade dentro de uma família se reverte. É um miúdo que tenta ser o homem da casa. Sou uma pessoa que tem uma ligação muito forte com a cidade de Lisboa. Nasci e vivi em Lisboa praticamente toda a minha vida. Interessa-me fazer filmes verdadeiramente pequenos, dentro de casas, com miúdos. Não me interesso por narrativas muito épicas e aglutinadoras. O próprio modelo de produção dos filmes permite-me estar próximo de quem estou a filmar. Neste caso, um miúdo de 13 anos. Não tenho um programa. Não é uma coisa programática. Não faço um cinema social ou político. Não tenho essa intenção.

- Não quer mudar nada com o cinema?

J.L. – Seria muito pessimista se achasse que o cinema não interfere na vida de uma pessoa que vê um filme. No meu caso, aprendi muito com o cinema e continuo a aprender. Continuo a interrogar-me com alguns filmes que vejo, mas usar um filme como panfleto para veicular uma mensagem ou algum discurso, isso não me interessa. O cinema é fascinante porque é ambíguo, como a vida.

- Só procura mesmo manter a liberdade na criação?

J.L. – Eu gosto de fazer os filmes desta forma. Não gosto de um filme em que a voz do realizador se sobrepõe à inteligência e à sensibilidade do espectador. Nesse sentido, gosto de fazer filmes acreditando que há algum espaço para que cada pessoa se possa incluir no filme de alguma forma, à sua maneira. O acto de nos ligarmos ao filme passa sempre pela individualidade, por aquilo que nós somos. Os filmes que nos interessam provocam sempre reacções muito diferentes. Não gosto que toda a gente ria no mesmo momento e que toda a gente chore no mesmo momento. As pessoas são todas diferentes, logo vão-se relacionar de forma diferente com o filme.

- O cinema que faz é um cinema realista?

J.L. – Não sei se realista é a palavra certa porque o realismo pressupõe uma espécie de imitação da realidade e eu acho que o cinema é, às vezes, mais transcendente do que a realidade. O cinema reconstrói, organiza a realidade, apresentando-a de outra forma. São pessoas, são espaços. Pessoalmente, gosto, cada vez menos, de utilizar a expressão “realismo” ou até “naturalismo” porque acho que pressupõe essa mimética da realidade. Isso não me interessa tanto porque, depois, reconstruo tudo com os actores.

- Já que falamos nos actores, dá-lhes muita margem de manobra?

J.L. – A parte da construção da personagem é sempre feita com os actores. Aliás, uma grande parte do trabalho é feita por eles e outra por mim. Coloco sempre os diálogos que escrevo em confronto com as ideias do actor que vai trabalhar comigo. E, muitas vezes, percebo que o ponto de partida era apenas isso. Um ponto de partida. Não era interessante em si mesmo. Neste filme, mais uma vez, reescrevi diálogos com os actores.

- Costuma pensar em determinados actores para desempenhar os seus papéis?

J.L. – Em alguns casos sim. No “Rafa”, especificamente, não, porque eu não conhecia o rapaz que queria ter nesse filme. Quando escrevi a primeira versão, sabia que esse miúdo já existia. Pensava: estou em casa, a escrever alguma coisa e, eventualmente, isto vai transformar-se num filme. E, algures, há um miúdo que eu não sei quem é – e ele também não sabe quem eu sou – que vai fazer um filme comigo daqui a algum tempo. É muito bonito esse processo. De repente, quando se encontra, neste caso, o miúdo que vai fazer o filme… Assim que o vi torna-se tudo muito óbvio. Tudo muito claro.

- Foi um encontro por acaso?

J.L. – Nós procurámos um miúdo em vários sítios: bairros, campos de futebol, na rua. O Rodrigo Perdigão [protagonista de “Rafa”] foi encontrado numa festa durante os Santos Populares, por um amigo meu que trabalhou no filme. Viu-o na rua, conversou com ele e foi assim. Um encontro por acaso. Nunca na vida ele pensou entrar num filme e quando o abordámos ele também ficou estranho. “Porque é que estão a falar comigo?”

- Já tinha feito o mesmo em “Arena”.

J.L. – Foi um pouco o mesmo método.

É fácil trabalhar com estes jovens amadores, alguns deles oriundos de contextos sociais complicados?

J.L. – Não é fácil, mas eu também não tento controlar o trabalho deles. Esse descontrolo e essa coisa muito adolescente que eles têm – muito impulsiva e confusa – dão-lhes vida quando os filmo. Portanto, tento ao máximo que esses vestígios da vida deles continuem no filme. As personagens não são bem personagens. Não são bem eles próprios, mas também não são personagens. São um espaço intermédio em que uma realidade idealizada pelo filme se cruza com a realidade deles.

- Até agora, só falámos em curtas-metragens. E as longa-metragens?

J.L. – Em princípio, se tudo correr bem – com a crise a situação está um bocado complicada no Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA) –, devo entrar em rodagem da minha longa-metragem no final do ano. É a primeira. Tem um título provisório, mas vai mudar de certeza. Como os guiões. Eu não parto para a rodagem para confirmar alguma coisa que eu tinha imaginado. É precisamente o contrário. Parto para a rodagem como um viajante que se aventura num sítio qualquer desconhecido e que vai à procura de alguma coisa, mas não sabe muito bem o que é. Regresso com alguma coisa e, às vezes, não é o filme que imaginava. É outro. Mais interessante, normalmente.

- A primeira versão deste guião foi escrita quando?

J.L. – Em 2010. Já vai na terceira versão, mas agora tenho de escrever mais. Há muitas coisas que ainda não estão como quero.

- Depender de subsídios complica muito a vida de quem faz cinema?

J.L. – Em Portugal, já não basta existir muito pouco dinheiro para se fazer filmes – um filme custa dinheiro. Os sítios de onde chegam as verbas estão muito centralizados. Ao contrário de outros países onde há apoios locais, mecenato e apoio dos canais privados de televisão, em Portugal não existe nada disso para o cinema. Agora, há uma lei nova que está a ser discutida e, aparentemente, estão algumas coisas interessantes em cima da mesa. Há alguma expectativa por parte do sector para que alguma coisa mude daqui para à frente. Chegámos a um ponto que se tornou insuportável fazer cinema. Não há dinheiro. Há 15 anos que o valor de apoio do ICA não é aumentado. Nas longas-metragens, para a primeira obra, o subsídio anda à volta dos 500 mil euros. É um valor muito pequeno, quando comparado – e já nem falo de um filme norte-americano – com um filme espanhol, francês, inglês, italiano, húngaro, de onde quer que seja.

- As co-produções aparecem em boa hora?

J.L. – Pois. No caso do “Rafa” só me foi possível fazer o filme porque conseguimos uma co-produção em França. Tecnicamente, o filme é luso-francês, embora seja todo falado em português e filmado em Portugal. Há vários membros da equipa que são franceses e parte da pós-produção foi feita em França. Imagem e som foram feitos em Paris.

- O nível que encontrou em França é superior ao de Portugal?

J.L. – Em termos de meios técnicos, há mais estúdios, mais sítios onde fazer as coisas e o material é bom. Em termos humanos, acho que não. As pessoas que trabalham em cinema em Portugal são normalmente muito profissionais, rigorosas. Os filmes portugueses têm uma tradição de muita liberdade, mas ao mesmo tempo de muito rigor, muita precisão. A nível técnico e artístico. Pensamos no Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes, João Canijo, Marco Martins. São todos realizadores que trabalham com muito rigor e precisão. Portanto, é óbvio que isso seja abrangente a toda a comunidade do cinema. Aos directores de fotografia, engenheiros de som e por aí adiante.

- Apesar das dificuldades, augura um bom futuro para o cinema português?

J.L. – Acredito que os realizadores portugueses fazem filmes absolutamente incríveis. É quase um milagre termos sucessivamente filmes em Cannes e Berlim. Ainda agora no Festival de Roterdão havia nove filmes portugueses. São números que devem ser comparados com cinematografias muito maiores do que a nossa, como a espanhola ou a inglesa. Não sei se este ano há mais filmes ingleses e espanhóis em Berlim do que portugueses. Estamos a falar de países que fazem 200 filmes por ano e nós fazemos dez. Isto significa alguma coisa. É preciso o mínimo de condições para que estes filmes continuem a ser feitos. Tenho alguma esperança que a nova lei venha devolver alguma dignidade que se tem vindo a perder ao longo dos últimos anos em termos de apoios.

- Cresceu num ambiente cinematográfico. Isso foi fulcral no percurso que escolheu seguir?

J.L. – Influenciou bastante porque o meu pai [José Edgar Feldman] sempre trabalhou em cinema, televisão e fez documentários. Nos últimos filmes do Paulo Rocha, por exemplo, tem trabalhado como montador. Não foi uma influência forçada porque sempre tive a liberdade de fazer aquilo que quisesse. Mas, na verdade, cresci rodeado de filmes. Lembro-me do meu pai ter uma mesa de montagem antiga em casa e eu ouvia a repetição de planos durante um dia inteiro. Também via filmes do Kiarostami quando eles ainda davam na RTP2. Portanto, isto influenciou-me e com mais ou menos 18 anos decidi que queria fazer cinema. Aí, comecei a aperceber-me que fui beber muitas das coisas que via em casa.

- O seu pai é um bom crítico?

J.L. – Nós temos muitas conversas sobre o nosso trabalho. Ele é quase o primeiro crítico. Sabe, quando lê um guião escrito por mim, a razão de eu executar algo de uma forma em particular. Tenho uma sorte tremenda de o meu pai perceber o que faço.

O desconhecido que conquistou Cannes

- Aos 25 anos venceu a Palma de Ouro para melhor curta-metragem. Foi difícil regressar à Terra depois disso?

J.S. – Fiquei um pouco surpreendido porque normalmente não é dada atenção ao cinema português. O meu filme recebeu muita atenção. Mas não tanto pelo filme em si, mas mais pelo que conquistei. Por um lado, claro que fico extremamente feliz por saber que muita gente viu o filme e que se calhar não o iria ver se  o prémio não tivesse chamado a atenção. Por outro lado, acho que foi um pouco perverso. É preciso acontecer uma coisa destas para que haja interesse.

- Ainda se sente colado à imagem do “realizador que venceu a Palma de Ouro”?

J.S. – Há muita gente que vê tudo à luz do filme que conquistou a Palma de Ouro. Surgem sempre comparações: “melhor, pior, diferente”. Há sempre o estigma de ser visto em comparação. Com o “Rafa” espero que tudo corra bem e que isso deixe de ser uma coisa que me persegue pelos maus motivos.

- Mesmo assim, gostava de voltar a ganhar um grande prémio de cinema?

J.S. – Claro. Estaria a mentir se não dissesse isso. Mas os prémios são coisas secundárias nos festivais.

- Para Berlim não se vai esquecer de levar papillon, como aconteceu em Cannes [à última hora arranjou um]?

(risos) Acho que em Berlim a coisa é mais informal. Se puder ir de calças de ganga e sapatilhas é preferível. Não me sinto muito confortável naquele traje. (risos)

Hélder Beja

As pessoas são finitas. Os lugares também. E as tendências e técnicas seguem o mesmo caminho: acabam. Miguel Gomes, que está em Berlim a mostrar pela primeira vez o seu novo filme, “Tabu”, quis trabalhar sobre isso mesmo, sobre todas as coisas que vão desaparecendo.

“Tabu”, mais um filme partido em dois do realizador de “Aquele Querido Mês de Agosto”, está na secção competitiva do festival alemão e é, por isso, candidato ao Urso de Ouro – a última obra portuguesa candidata ao prémio tinha sido “Glória”, de Manuela Viegas, em 1999.

Estar na competição oficial de Berlim “é especial no sentido em que isso oferece logo à partida uma grande visibilidade ao filme”, diz o cineasta ao PONTO FINAL. “O Festival de Berlim tem muitos jornalistas e muito público, as sessões estão todas esgotadas. O facto de o filme estar aqui e em competição leva a que desperte uma grande curiosidade.”

A curiosidade de críticos, jornalistas e público foi parcialmente desfeita esta semana, com a primeira projecção da fita – haverá mais duas – e com sinais que deixaram Miguel Gomes satisfeito. “Foi uma reacção bastante emocional, o que me agrada muito. Independentemente das qualidades artísticas do filme, é um filme que lida directamente com várias emoções”, considera. A eventual conquista do Urso de Ouro é um tema que Gomes não evita e em relação ao qual não é derrotista: “Não depende de mim. O filme está feito, está a concurso e portanto vamos ter de esperar até sábado.”

O realizador, nascido em 1972 e também autor de “Cântico das Criaturas” (2006) e “A Cara que Mereces” (2004), acredita mesmo que “Tabu” terá um lugar especial na memória do certame berlinense. “Senti que o filme marcou o festival, que marcou esta edição”, refere.

Dois opostos

“Tabu” conta a história de Aurora, uma mulher com os azeites que vive num prédio lisboeta com a sua serva cabo-verdiana e que tem uma vizinha amiga das causas nobres e sociais. Isto é assim na primeira parte, porque na segunda a câmara viaja para a África colonial portuguesa e para amores que são também eles tabu.

“Nunca consegui perceber porque é que faço isto [de partir os filmes em dois]. Fiz três longas-metragens que têm duas partes. Ao estabelecer as regras no filme para uma das partes, há sempre um momento em que quero contrapor aquilo que se estabeleceu como registo do filme com outra coisa que tem outras regras. Quero ver como é que as duas partes com lógicas diferentes vão rimar uma com a outra, que é mais o caso do ‘Agosto’, ou opor-se uma à outra, que é mais o caso do ‘Tabu’.” Há na narrativa uma oposição entre o tempo da velhice e da juventude; e entre um espaço fechado – o lugar central da primeira parte do filme é um prédio –  e África, onde o espaço se abre completamente “num território que tem um horizonte infinito”. E há ainda o tempo, que trabalha também a oposição entre uma época colonial e outra pós-colonial.

Em “Tabu”, que tem Laura Soveral e Ana Moreira na pele de Aurora em cada uma das partes, Miguel Gomes quis falar de desaparecimento e parte da morte da personagem principal para, de seguida, revisitar uma história do seu passado. “Havia essa vontade de trabalhar sobre as coisas que desaparecem e a memória que fica delas. Por isso me interessou chegar a qualquer coisa tão extinta como uma cidade colonial portuguesa em África nos anos 60, como o cinema mudo, que também é qualquer coisa que está extinta. E trabalhar com a matéria que tem sido central no cinema, que é a película, e que também está à beira de desaparecer.”

Falta dizer que “Tabu” é a preto-e-branco e que na segunda metade do filme os diálogos foram obliterados. “Há alguém que está a contar uma história, temos sempre uma voz, e há um exercício de memória. Há o som ambiente que gravámos e o que é eliminado são os diálogos, como quando alguém está a contar uma história e as palavras exactas que foram trocadas pelas personagens se perderam. Às vezes os actores abrem a boca e tu não ouves o que eles estão a dizer”, prossegue o realizador.

O filme ainda não chegou a estas partes do globo mas, pelo que a imprensa tem escrito, dá para perceber que “Tabu” é um filme marcadamente autoral que se presta tanto ao amor incondicional como à crítica desmesurada de quem possa considerá-lo apenas um exercício de estilo. “Há obviamente algumas pessoas que não gostarão do filme, mas é assim a vida, há pessoas que gostam de umas coisas, outras que gostam de outras. No geral senti que o filme tinha chegado às pessoas”, acredita Miguel Gomes.

O cineasta revela ainda que “Tabu” está neste momento em vias de assegurar distribuição comercial em vários países e que nos próximos tempos continuará o seu percurso por festivais internacionais.

Depois deste projecto, financiado além de Portugal por França, Alemanha e Brasil, Gomes tem dificuldade em prever o que se segue. “Não sabemos o que é que se vai passar em Portugal nos próximos tempos. Para 2012 o ICA [Instituto do Cinema e Audiovisual] não apresentou o plano de produção. Neste momento está tudo suspenso à espera de uma nova lei do cinema, que entrou em discussão pública há poucos dias. Poderá ser interessante mas, em termos práticos, no momento em que falamos não existe qualquer tipo de horizonte em poder ter financiamento para um filme em Portugal”, lamenta.

Miguel Gomes frisa ainda que é preciso acabar com a ideia de que são os impostos dos contribuintes portugueses que pagam o cinema luso. “O dinheiro que o ICA distribui para a produção de filmes não vem do orçamento geral do Estado, ao contrário do que a maioria das pessoas pensa, mas de uma taxa relativa às receitas de publicidade das televisões”, lembra o cineasta.

Uma curta-metragem produzida com fundos obtidos fora de Portugal deve ser o próximo projecto de Miguel Gomes.

Maria Caetano

Yao Zhongbin chegou a França em 2002. Sem dominar a língua e sem dinheiro suficiente no bolso para pagar os estudos que queria prosseguir, andou de biscate em biscate – empregado de restaurante, motorista de excursões turísticas – até reunir os oito mil euros necessários para frequentar um curso de Comércio Internacional em Paris. Ficou até 2008, e com a experiência escreveu três romances sobre a emigração chinesa para a Europa.

Yao está publicado no Continente – em chinês e em francês – e é frequente ser chamado a falar da sua obra e experiência de vida pela Alliance Française. Fá-lo novamente esta tarde, pelas 18h30, na Livraria portuguesa, numa altura em que o seu terceiro romance, “Le Métro de Paris”, está a ser adaptado para uma série televisiva.

“Há um jovem chinês que chega a Paris para ganhar a vida. Quando chega não tem nada. É detido pela polícia à chegada por estar ilegal. É sobretudo um romance realista que fala sobre a vida deste grupo de pessoas”, conta ao PONTO FINAL o autor que encontrou inspiração e motivo de curiosidade nos túneis do metropolitano parisiense onde que se cruzava, depois das aulas, com chineses “sem papéis”: “jovens da minha idade, de ar fatigado, a cheirar a fritos”.

“A comunidade chinesa em França é bastante heterogénea. Tinha bastante curiosidade e tentei saber porque havia ilegais que arriscavam tanto para ganhar a vida na Europa. Comecei a escrever um romance sobre este grupo de pessoas”, diz o escritor.

Yao faz notar que, apesar do desenvolvimento da China nos anos mais recentes, o movimento de emigração continua a aumentar. “A maioria das pessoas sai para estudar e para abrir negócios, mas há também uma parte que chega aos países de acolhimento de forma ilegal, sem documentos”, nota.

É sobre essa franja marginal da comunidade, com a qual Yao conviveu no 13º bairro da capital francesa ou na zona de Belleville – onde morou –, que  o autor fala. “Na Europa, são bastante pobres e é-lhes difícil encontrar um trabalho”.

A China, potência mundial emergente sobejamente analisada pela comunidade internacional, mudou desde que Yao Zhongbin deixou Paris – e com ela também o tipo de emigração que é feito em direcção à Europa. Há mais investimento, há cada vez mais homens de negócios.

Mas, ainda assim, o escritor admite que há uma imagem ultrapassada do país a perdurar no discurso dos media e na cabeça dos franceses. “As pessoas conheceram a China muito tarde, uma vez que os jornais, a televisão pouco falam sobre a China. O que fica é uma imagem da China antiga, que não corresponde à realidade. A China desenvolveu-se muito nos últimos anos”, entende.

Yao, hoje trabalhador de uma agência de investimentos de risco em Xangai, viveu ainda um pouco da experiência mais dura da emigração, embora estudante licenciado em Finanças que foi a França no âmbito de um programa académico.

“Trabalhei muito. Quando fui, não tinha dinheiro da família e tive de pedir um empréstimo ao banco. Daí, vi-me obrigado a encontrar um trabalho para me refinanciar. Foi necessário que me desenrascasse. Trabalhei muito, como em restaurantes, como chauffeur. Por isso, decidi contar uma história sobre um jovem chinês como uma situação semelhante à minha”, explica.

A ligação ao mundo financeiro é acumulada com a produção literária, que mantém desde muito jovem. “Adoro escrever. Publico artigos em jornais desde os 14 anos. Já no liceu publicava artigos num jornal local”, recorda.

Além de “Le Métro de Paris”, Yao Zhingbin é também autor de “Regarde la Rive Gauche sur la Rive Droite” e “La Rive Gauche de la Mediterranée”.

Os títulos estão publicados no Continente, não apenas em chinês, como também em tradução francesa. “Talvez um dia seja publicado em França”, espera Yao.

“Milk’s gone up: 49p a pint”. Um escândalo, quis ela dizer, de sobrolho franzido. Um escândalo, pensamos nós, que realmente esta inflação está que não se pode.

A subtileza da abertura de “The Iron Lady”, a mais recente biopic sobre Margaret Thatcher – feita por americanos, note-se – é de um detalhe delicioso. Logo ali, a abrir, o espectador começa a cantarolar a lengalenga dos recreios nos anos 1970 “Mrs. Thatcher, milk snatcher”, consequência da decisão da então ministra da Educação de abolir a oferta de leite nas escolas para as crianças dos sete aos 11 anos.

O filme é todo ele repleto de nuances, trejeitos delicados pelos quais Meryl Streep merece aplauso. Esta Thatcher é, claro, mais feminina, mais graciosa, mais bela, mas isso era de esperar e talvez até se recomende. O problema de “The Iron Lady” não se prende com o grau de sedução da Dama de Ferro, mas na simpatia, ternura quase, que ela desperta em nós. Falamos de uma das figuras mais controversas da política europeia, a mais conservadora dos líderes britânicos, uma mulher que muito ficou a dever à sensibilidade social. Mas no grande ecrã ela é, acima de tudo, uma velhota frágil em luto pelo marido.

Apesar dos constantes flashbacks que nos contam a história desde o início, da sua entrada na política à saída de Downing Street, esta é uma Margaret Thatcher pouco politizada. O ponto de partida do filme é arriscado, por ser muito próximo da realidade: a ex-primeira-ministra é hoje, na película e fora dela, uma senhora idosa que luta com sintomas de Alzheimer, retirada dos holofotes da vida pública e rodeada de uma equipa que gere as suas aparições ao milímetro.

Pelo ecrã passam acesos debates no parlamento, cenas de discriminação sexual, uma guerra nas Malvinas, ataques da IRA e um sem fim de lutas políticas para cumprir um objectivo: “It’s time to put the great back into Great Britain!”. Mas tudo isso parece abafado pela Thatcher dos dias de hoje e a sua enternecedora desorientação. Acima de tudo (e talvez erradamente) “The Iron Lady” é sobre o luto de uma viúva, incapaz de encarar a solidão. Anos depois de Denis morrer, continua a vê-lo, a ouvi-lo e a guardar religiosamente todos os seus sapatos, camisas e perfumes. Não é que Margaret não saiba que o marido morreu. Sabe-o, mas ainda assim, ouve-o. “I will not go mad”, repete insistentemente enquanto tenta ignorar a presença do fantasma. Noutra ocasião, já cansada daquela luta, diz-lhe “You’re dead Denis”. “If I’m dead, who are you talking to?”. Silêncio resignado. “Shall we dance?”. E os dois rodopiam pela sala cinzenta do apartamento londrino, por onde passam versões deles próprios décadas antes, jovens e apaixonados.

Nesta luta contra a velhice, contra a demência, contra a perda de faculdades e contra o esquecimento, Meryl Streep não falha uma. Orgulhosa e altiva, mas já cheia de tremuras e maneirismos próprios da idade, convence na interpretação. Já nas cenas em que retrata a Thatcher em funções de Estado, pequenas falhas revelam a nacionalidade da actriz. “Como muitas estrelas de Hollywood que fazem sotaques britânicos, é bem sucedida nos registos lentos e profundos, mas não nas interjeições mais rápidas e agudas que caracterizam um certo tipo de mulher inglesa”, aponta o crítico do The Guardian, Peter Bradshaw. E eles que são britânicos lá sabem. Note-se também que depois do treino que Thatcher recebe para ter uma postura mais adequada ao cargo que quer ocupar, numa cena muito à “The King’s Speech”, o seu tom de voz permanece exactamente o mesmo.

Uma frase sumariza a imagem que o filme faz passar: “A person’s life has to mean something”. É o que diz a jovem Margaret quando Denis a pede em casamento. Mesmo naquele momento pessoal, o carácter inflexível sobrepõe-se. Não serei, diz ela, mais uma dessas mulheres que apenas posam belas nos braços do marido. A vida de cada um tem de ter sentido, para além dos filhos e das panelas. Diz-lhe assim, de olhos grandes e azuis, doces naquela altura. Aquilo, sabia ele, era um aviso.

“The Iron lady” fez mais por Margaret Thatcher que qualquer campanha ou assessor político. Felizmente que é já tarde demais.

The Iron Lady

Phyllida Lloyd, 2011

É um vermelho de veludo, como deve de ser. Um vermelho interior, da intimidade e da escuridão afável. Que casa na perfeição com o edifício de Art Déco que o acolhe – juntos vivem um amor exacerbado desde 1952, quando o Cinema Alegria ali nasceu. Hoje é o mais antigo cinema sobrevivente da cidade.

Abriu pomposamente com o documentário “A China Libertada”, numa altura em 800 almas cabiam sentadas na sala. Foi patriota de coração, passou filmes da China, Rússia, Coreia do Norte, Vietname. Em 1955 assistiu a momentos de trágica acção: foi invadido pela polícia portuguesa quando passava o filme chinês “Unidos para o Amanhã”. Empregados e audiência foram agredidos e alguns detidos. Sintomas de uma Revolução Cultural em lume brando.

Hoje, mais de cinco décadas passadas, o Wing Lok (literalmente, Felicidade Eterna) consegue um feito raro: a capacidade de se manter parado no tempo, apesar de uma renovação em 2005, de novas salas e de mais lugares sentados. Apesar de deixar os clássicos patrióticos de parte e exibir produções que, não querendo ser irónicas, o são – “Mr and Mrs Gambler” é, por estes dias, cabeça de cartaz.

Não há pipocas, mas há sumos e cafés. E uma balança, das antigas, para controlar os excessos. Lascas de tinta vermelha (claro, está) transportam-nos para uma época em que nem tudo era automático e digital, para uma altura em que ponteiros a rodar causavam ansiedade.

Não é de museu esta balança, como não é de museu este cinema. Um homem, talvez aconselhado pela esposa zelosa, sobe o degrau para descobrir se tem de cortar no arroz frito. Coloca a moeda e espera.

Pelo átrio do Alegria repousa uma calma expectante. As bilheteiras, vazias, aguardam filas de cinéfilos. Os mapas da sala estão abertos, à espera de quem lhes aponte o dedo e peça, com jeitinho, para não ficar na primeira fila e, se possível, evitar as pontas, que as colunas incomodam.

A pressa, diz o povo, é inimiga da perfeição e é por isso que por ali o ritmo abranda. Os bilhetes artesanais são quase coleccionáveis, com os lugares escritos à mão, por cima do papel branco e vermelho. São passes de entrada para um mundo que já não existe nas cidades modernas, um mundo em que o cinema tem estatuto de arte, onde não se fazem downloads, onde não há pixel que salte à vista. Um mundo onde entramos, majestosamente, por cortinas vermelhas, dessas de veludo, cor de sangue, cor de drama e tragédia, cor de paixão, que se abrem para nos revelar, numa sessão de hora e meia, os segredos escondidos dessa coisa que é a magia do cinema.

Inês Santinhos Gonçalves