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“Quero mostrar o Portugal, escondido, ignorante, violento e boçal”

João Canijo, realizador, filma nas margens dos subúrbios e no interior de de um país vidas difíceis e gente sem tempo para racionalizar sentimentos. Sobretudo, mulheres.

Carlos Picassinos

Como nunca, o realizador João Canijo vive um momento estelar. “Sangue do Meu Sangue” foi o filme mais visto em Portugal, em 2011. A carreira internacional nos vários festivais de cinema do mundo esteve imparável. Em Outubro passado, o festival de cinema de Busan, na Coreia do Sul dedicou-lhe uma retrospectiva e, agora, ainda com um documentário em mãos na Guimarães Capital Europeia de Cultura, sobre Raul Brandão, Canijo alimenta um novo projecto para um filme sobre Fátima. Trata-se de revisitar os mitos do salazarismo como já antes acontecera em “Fantasia Lusitana” que era também um exercício de arqueologia a um país cada vez mais invisível e invisibilizado. O Portugal de Salazar ou o dos subúrbios ou o Portugal da imigração ou desse interior abafado é, afinal, sempre o mesmo – um país violento, escondido, ignorante, boçal, como afirma nesta entrevista. Um país arcaico de tragédias e sordidez de onde, diz o realizador, “eu, português, não consigo sair”.

– Como é que explica este sucesso de bilheteira de “Sangue do Meu Sangue”?

João Canijo – Não é muito complicado. Desde que os filmes não sejam maus, que a promoção seja bem feita e que o produtor/distribuidor esteja empenhado e seja competente nessa promoção, a coisa acaba quase sempre por funcionar. Há um público interessado em cinema português e a prova são as sessões sempre cheias a que eu fui com este filme.

– Acha que esta adesão se deve também a uma centralidade da província ou do subúrbio da grande cidade, ou pelo menos das margens, no seu trabalho?

J.C. – Não sei se é por isso. Neste caso é porque os actores, no filme, estão extraordinários. Isso foi por causa do trabalho que foi feito com eles. E acho que por isso as pessoas identificam-se.

– Mas há esta ideia de procurar a tragédia nesses contextos do interior de Portugal como, lembro, foi o caso dos “Sapatos Pretos” ou, na imigração portuguesa em França, nessas circunstâncias em que a violência é mais visível…

J.C. – Bem, as tensões estão lá. Basta ler o “Correio da Manhã” [CM], só que no CM são tratados de uma maneira folclórica e as razões profundas dessa violência nunca são mostradas, ou são-no muito poucas vezes. Eu limito-me a ir buscar onde elas estão. Eu vou procurar as razões. Mas o CM é o jornal de referência desse mundo, desse Portugal profundo e violento que não tem nada que ver com esse Portugal dos brandos costumes que Salazar tentou impor.

– E o seu cinema é o que mostra as origens dessa violência, desse país sórdido?

J.C. – É, é, quero mostrar donde é que ele vem e de onde é que eu, português, não consigo sair.

– Marcou-lhe o olhar.

J.C. – Foi começando a marcar a partir do momento em que me resignei e entendi que não conseguia fazer filmes fora deste país porque não conheço outro e outro não me diz o que Portugal me diz.

– Um Portugal escondido, violento, um fundo que singulariza os seus filmes?

J.C. – Escondido, violento, ignorante e boçal, sim.

– E traduz tudo isso, sobretudo, pela voz das mulheres.

J.C. – Isso é por razões práticas. É por eu gostar mais de actrizes do que de actores e, sem generalizar, ou generalizando mas com excepções, eu achar que elas são sempre melhores actrizes do que eles actores.

– E isso é porquê?

J.C. – Depois de muito pensar nisso, eu acho que é biológico.

– Biológico?

J. C. – Eu acho que sim. Acho que tem que ver com o facto da mulher ser receptora e ter mais disponibilidade na entrega.

– Receptora em que sentido?

J.C. – Sexual. Biológico.

– E essa disponibilidade materializa-se nas “mães coragem” que atravessam os seus filmes.

J.C. – É por elas terem uma capacidade de representação e de entrega aos personagem maiores do que os actores, que têm mais bloqueios. Também por razões, quanto a mim, biológicas. Eu considero que as razões freudianas têm antes delas uma razão biológica e isso é mais ou menos consensual do ponto de vista científico. Ou seja, os comportamentos sexuais têm, à partida, uma urgência de transmissão genética que condiciona tudo.

– Isso reflecte-se na representação.

J.C. – Sim, não há dúvida nenhuma que elas têm uma capacidade de exposição e disponibilidade para o personagem e de entrega maior do que eles.

– Há sempre um elemento de amor incondicional nas personagens delas…

J.C. – Não, no “Mal Nascida” não há.

– O “Mal Nascida” é o mito de Electra…

J.C. – Sim, é a Electra sem tirar nem pôr e, para mim, a Electra é uma história sobre a falta de amor.

– É uma obsessão sua? Durante muito tempo, pelo menos, foi assim, não foi?

J.C. – Sim, mas não é uma coisa assim tão difícil de explicar. A Electra é uma das tragédias fundadoras da nossa civilização e eu considero, e penso não estar enganado, que o Hamlet não passa de uma versão da Electra. O Hamlet é a peça perfeita mas, antes, havia a Electra e, na versão do Eurípedes, também é a peça perfeita. Muitos dos grandes escritores fizeram versões da Electra incluindo no século XX. Só para citar dois, a [Marguerite] Yourcenar e o [Alexandre] O’Neil.

– Mas porquê essa obsessão? Porque mitos fundadores há vários.

J.C. – Porque é uma relação extremamente extremada numa família, como motivos extremamente extremados na família. E, aí também é parecido com o Hamlet, é o ódio da filha à mãe que matou o pai.

– E isso está mais presente nesses subúrbios em que filma?

J.C. – Não se encontra mas, facilmente, se adapta. Nunca encontrei uma história parecida com a da  Electra mas no “Ganhar a Vida” encontrei uma história parecida com a da Antígona.

– Interessa-lhe filmar mais estes meios fora da burguesia do que o contexto burguês?

J.C. – O que acho menos interessante nos meios burgueses é que as pessoas que, do ponto vista shoppenhauriano, têm tempo livre para se aborrecer têm também tempo para elaborar racionalidades sobre os sentimentos, ou seja, os sentimentos têm capas que disfarçam, o que não acontece nas pessoas que não têm tempo para isso, que têm vidas difíceis. Ali os sentimentos são  imediatos. E isso, sempre me pareceu mais interessante.

– Mas de alguma maneira as figuras desses meios são também mais elaboradas, ou não?

J.C. – Exactamente, têm uma elaboração racional maior que me interessa menos.

– Mas não seria mais inspirador trabalhar com figuras mais problematizadas, mais densas?

J.C. – Para mim nunca foi. Acho mais maçador mas daqui a uns anos, se calhar, acho o contrário, mas para já ainda não. Interessa-me saber como é que os sentimentos são igualmente genuínos em condições de sobrevivência mais difíceis.

– Como é o seu método de trabalho com as actrizes?

J.C. – Eu sempre quis trabalhar de uma maneira menos teorizada ou sistematizada. Sempre quis trabalhar em colaboração e dando-lhes tempo para desenvolverem os personagens porque sempre achei que não se poderia impor uma interpretação a nenhum actor. Da mesma maneira que não há nenhum maestro que tente ensinar uma interpretação de uma sonata de Mozart a Maria João Pires, também acho que não se pode impor uma interpretação a um actor porque as representações que cada um faz da realidade são intransmissíveis. Partindo deste princípio, a partir do momento em que se entrega um personagem a um actor esse personagem é dele. E a partir desse momento, aquilo que tenho de fazer é adaptar a minha ideia de projecto à interpretação que aquele actor lhe vai dar e roubar o mais possível. Portanto, sempre quis trabalhar assim, desde há muitos anos, com os actores só que nunca tive um produtor que entendesse que investir nos actores muito antes da rodagem não era um desperdício. Antes pelo contrário, o produtor que tinha antigamente teve sempre lutas titânicas comigo porque eu queria trabalhar com os actores um mês ou quinze dias antes da rodagem. E as desculpas eram: ‘se os juntas um mês antes quando chegares à rodagem já se estão todos a matar uns aos outros e vai ser uma rodagem impossível’ sem compreender que estas tensões que se criam nos ensaios são depois úteis na rodagem. Ele nunca entendeu isso. Este produtor que é o Pedro Borges entendeu desde o princípio e o filme é, de facto, o meu melhor filme por causa disso. Pela primeira vez tive condições como queria para fazer aquilo que queria.

– Estes prémios em Berlim ao Miguel Gomes e ao João Salaviza que repercussões é que podem ter no cinema português no meio desta crise geral?

J.C. – Ao primeiro-ministro Relvas [sic] não dizem nada. Acho que ao primeiro-ministro Relvas dizem muito mais os 380 mil espectadores do “Crime do Padre Amaro” do que os nossos prémios internacionais.

– E o que é que o sector do cinema anda a fazer para contrariar isso?

J.C. – Já fez alguns protestos mas os protestos, actualmente, não têm a importância nem a mediatização que tiveram há quinze ou vinte anos. Embora o cinema não seja subsidiado pelo primeiro-ministro Relvas, é por uma taxa da publicidade das televisões. Um filme português para ser minimamente rentável, para uma indústria cinematográfica poder existir, tinha de fazer pelo menos 800 mil espectadores. O “Avatar” fez um milhão e duzentos mil. Por isso, é fazer as contas. Ora, não há notícia nem de metade. 800 mil espectadores implica investir uns 200 mil em promoção.

 

“O doutor Ferro e o doutor Salazar foram muito eficientes”

– “Fantasia Lusitana” foi um dos filmes mais atípicos do seu percurso e também um documentário particular pelo recurso aos arquivos do Estado Novo. De que modo é que esse filme se encaixa nessa linha, nessa arqueologia de mostrar Portugal invisível?

J.C. – Bem, digamos que foi um quase acidente porque o projecto partiu de um convite, quase uma encomenda que eu depois transformei. Interessava-me porque quando se vai escavando uma das coisas que se encontram nessa mina da História é a marca que os mitos da propaganda salazarista deixou. Continuam muito vivos e mais vivos ainda com o primeiro-ministro Relvas. Ressuscitaram. A linguagem dos ministros voltou a ser a exaltação da História e a necessidade do sacrifício.

– Disse numa entrevista, quando do lançamento do filme, que em Portugal há ainda coisas que desaparecem sem deixar rasto.

J.C. – Não me lembro a que é que me referia. O que desaparece é a memória da realidade. Já expliquei várias vezes o que me levou a ir buscar as raízes da mentalidade portuguesa formada pela mitologia salazarenga, que perdura e que ao contrário do que diz o [filósofo] José Gil, em Portugal há coisas que deixam marcas muito profundas. Até na publicidade na televisão. Agora, passo a vida a ouvir um anúncio dos supermercados Continente a exaltar o produto nacional e o que é português é bom e o Continente serve Portugal e os portugueses. Eu nunca vi publicidade em país nenhum do mundo em que o patrioteirismo fosse exaltado desta maneira. Sem razão, ainda por cima, porque a História portuguesa nunca foi gloriosa coisíssima nenhuma. É só um exemplo. Há aí outra propaganda às maravilhas de Portugal e não sei mais o quê… É tudo na base do patrioteirismo. Parece que voltámos ao tempo do doutor Salazar e isso deixou marcas profundíssimas.

– E a democracia ainda não se libertou disso.

J.C. – Foi muito eficiente o doutor António Ferro. E o doutor Salazar!

– E incompetentes as políticas de educação da democracia?

J.C. – Sim, claro. A massificação da educação foi muito mal feita, sem competência absolutamente nenhuma. Antes, o ensino era elitista mas tinha alguma competência. Os professores tinham formação e, principalmente, a partir dos anos sessenta os professores eram da oposição e davam outras vistas aos alunos. Actualmente, os professores não têm formação nenhuma.

– São mais normalizados.

J.C. – Sim, passou a ser um emprego em vez de ser uma carreira de prestígio como era. Eu lembrei-me há pouco tempo que os professores de liceu podiam subir na carreira até chegarem a professores universitários. E uma das razões porque eu fiz o filme foi porque um professor de História de nono ano, do meu filho, um rapazinho de trinta anos, disse umas coisas na aula que indignaram o miúdo que tinha catorze anos, na altura, e já sabia umas coisas. Disse que Salazar não fez só coisas más, também fez coisas boas como ter salvo Portugal da guerra, instaurar uma segurança muito boa no país e ter saneado as finanças públicas. Tudo mitos que perduram, absolutamente. E não perduram só nas pessoas de sessenta anos nem de setenta. O extraordinário é perdurarem nas gerações de trinta e menos.

– A adesão à CEE não mudou nada?

J.C. – Mudou durante algum tempo mas também aí era tudo artificial e voltou-se ao buraco.

– E ainda se vive nessa fantasia lusitana?

J.C. – Absolutamente. Mesmo quando tínhamos a mania que éramos ricos vivíamos nessa fantasia lusitana. Aliás, os períodos de riqueza foram vários ao longo da gloriosa história de Portugal e as pessoas não sabem que os maravilhosos Descobrimentos duraram cinquenta anos e que o período de riqueza da União Europeia durou quase trinta. Não é assim tão diferente. O último El Dorado foi a União Europeia que, como todos os outros, foi mal aproveitado. O dinheiro foi utilizado para fazer centros comerciais Colombo.

– O seu próximo projecto revisita outro mito português, que é Fátima.

J.C. – Sim, mas não tenta ser uma caricatura do fenómeno. Pretende ser um filme muito complicado sobre a religião e a crença e sobre as superstições e Fátima enquanto fenómeno português. É uma peregrinação de Trás-os-Montes a Fátima de um grupo de mulheres. Queria fazer um filme com um grupo de mulheres que tivesse uma profissão que as obrigasse a estar 24 horas por dia juntas. Já não há muitas profissões assim. Então tive esta ideia peregrina. Lembrei-me de uma excursão e depois da excursão fundadora do Portugal actual que é a excursão a pé a Fátima. E foi então que percebi que me tinha metido num buraco de todo o tamanho porque tenho de fazer um filme sobre a religião e a sua relação com a condição humana, de um ponto de vista das mulheres. Não é um ‘road movie’ porque Portugal é demasiado pequeno. Será um ‘foot movie’. C.P.

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